第四节佛偈与杜甫以文为诗
说起以文为诗，研究者多将目光聚集千韩愈。北宋诗人陈师道云："杜诗之法，韩文之法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。"又云："退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。。"清代赵翼认为："以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。"这些论述，颇能启发现当代学者对此一问题作进一步的研究气的确，韩诗纵横开阖，或叙或议，多用散文句法，以文为诗的特征甚为明显。
韩愈以文为诗，受到杜甫的影响，这是毋庸置疑的。在唐代，对于杜诗的成就有深刻认识的，当首推韩愈。其诗《调张籍》云：
李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚳垀撼大树，可笑不自量。伊我生其后，举颈遥相望。夜梦多见之，昼思反微茫。徒观斧凿痕，不瞩治水航。想当施手时，巨刃磨夭扬。琅崖划崩豁，乾坤摆雷琅。
在这首诗中，韩愈以夸饰之法，倾诉其仰慕之情，对杜甫与李白的诗歌给予极其崇高的评价。由于精诚交通而朝暮追攀，韩愈借鉴杜甫的创作经验是在所难免的。韩愈欣赏杜甫那"巨刃磨夭扬"的大笔，汲取的是杜诗雄奇恣纵的一面。"近怜老杜无拘束，烂漫长醉多文辞"，以至千在生活方式上也开始模仿了。杜甫那些格局阔大、不拘细节的诗作多体现出以文为诗的特色，故韩愈的以文为诗实是效法杜甫，且将其发扬光大。正如李东阳云："汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆著不得。其势必久而渐穷，赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事，无不可尽。而其为格，亦渐粗矣。然非具宏才博学，逢原而泛应，谁与开后学之路哉？"。
除借取杜诗之外，韩愈以文为诗之另一来源是取法佛偈。陈寅恪先生说：
六朝初期四声尚未发明，与罗什共译佛经诸僧徒虽为当时才学绝伦之人，而改竺为华，以文为诗，实未能成功。惟仿偈颂音缀之有定数，勉强译为当时流行之五言诗，其他不这顾及，故字数虽有一定，而平仄不调，音韵不叶，生吞活剥，似诗非诗，似文非文，读之作呕，此罗什所以叹恨也。……自东汉至退之以前，此种以文为诗之困难问题迄未有能解决者。退之虽不译经偈，但独运其天才，以文为诗，若持较华译佛偈，则退之之诗词皆声韵无不谐当，既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一，不仅空前，恐亦绝后，决非效斐之辈所能企及者矣。后来苏东坡、辛稼扞之词亦是以文为之，此则效法退之而能成功者也。
陈寅恪先生认为，佛偈原是以文为诗，译经者虽做到句中字有定数，但仅仅徒有其表。韩愈"韵散同体，诗文合一"，是对佛偈的极富创意的改造。
陈寅恪先生从韩愈对佛偈改造的角度来阐释韩愈以文为诗的动因确实别具慧眼。由此，可以触发我们产生联想：既然韩愈以文为诗借鉴佛偈的经验并对其加以改造，既然韩愈诗歌创作学习杜甫以文为诗之法，那么杜甫是否在韩愈之前就已经借鉴佛经，从而开辟出诗歌创作的新境界呢？笔者以为，这一设想可以从杜甫诗歌创作上得到验证。
散文的重要的特点是长千叙事、议论，而中国古典诗歌则长于抒情。散文与诗歌的这种区别虽非泾渭分明，但也大体各有其专长的畛域。古诗虽多叙事、抒情两途，但叙事诗所占的比例很小。抒情诗长于从生活中捆取某一或某些切入点，千此基础上发掘人生感悟、玩绎人生之美或抒发喜怒哀乐。这些抒情诗多善于借景抒情，形式上颇为精致，但往往篇幅不长，格局较小。魏晋时诗人们也曾创作过大量的玄言诗，但因这些哲理诗成为"柱下之旨归"，"理过其辞，淡乎寡味"峦而广受诉病，在史诗上对后世并未产生很大影响。
然而，诗歌与散文的上述表现方式上的相对分野，在一定程度上被杜甫打破了。杜甫不仅创作了许多像"三吏"、三"别"那样的叙事诗，也创作了不少像《遣兴五首》、《遣兴两首》、《写怀二首》那样的哲理诗。杜甫的议论，主要集中在对人生与现实的认识两个方面。前者如《遣兴五首》之五："朝逢富家葬，前后皆辉光。共指亲戚大，名思麻百夫行。送者各有死，不须羡其强。君看束缚去，亦得归山冈。"所谓贵贱同赴一死，富贵又有何意义？这大概就是杜甫所言的"细推物理须行乐"吧。更多的是对时事的议论，如《前出塞九首》之六：''挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦有限，列国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤。"有的诗歌通过歌咏史事曲折表达自己的政治见解，如《咏怀古迹五首》五："诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纤筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。"此外，也有表达对诗歌或其他艺术见解的，如《戏为六绝句》等。
杜甫对叙事与议论手法的纯熟运用，必然导致杜甫在创作中习惯于将两者结合起来，这样的范例可谓不胜枚举。
佛经中的偈颂短则四句，长则数千言。那些长偈，有时先叙述诸菩萨、声闻、天神等众聚会情状，以及对于佛的种种供养，而后宣布佛说，以议论的方式宣扬佛理；或先叙述本生故事，继而阐说义理。杜甫熟悉的《妙法莲华经》·"火宅喻"偈长达二千六百四十言。先描叙宅院荒凉及其中种种可怖之状，如：
复有诸鬼，其身长大，裸形黑瘦，常住其中，发大恶声，叫呼求食。复有诸鬼，其咽如针。复有诸鬼，首如牛头，或食人肉，或复啖狗，头发蓬乱，残害凶险，饥渴所逼，叫唤驰走。夜叉饿鬼，诸恶鸟兽，饥急四向，窥看窗牖，如是诸难，恐畏无量。是朽故宅，属于一人。
继而铺排宅中大火惨烈以及主人救子之法，叙述中多有描写。后者如：
即便思惟，设诸方便，告诸子等，我有种种，珍玩之具，妙宝好车，羊车鹿车，大牛之车，今在门外，汝等出来，吾为汝等，造作此车，随意所乐，可以游戏。诸子闻说，如此诸车，即时奔竞，驰走而出，到于空地，离诸苦难。长者见子，得出火宅。
其后复借"火宅喻"广说四谛：若有众生，不知苦本，深著苦因，不能暂舍，为是等故，方便说道。诸苦所因，贪欲为本，若灭贪欲，无所依止，灭尽诸苦，名第三谛。为灭谛故，修行于道，离诸苦缚，名得解脱。是人于何，而得解脱，但离虚妄，名为解脱，其实未得，一切解脱。
这种叙议结合（有时兼有描写）的表达方式的运用，使佛偈可以表现更为丰富的内容，为构筑更为复杂的诗歌结构，开辟出极为广阔的天地。
特别值得注意的是，杜甫将叙事、议论以及其他表现方式熔千一炉，创作出《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》、《壮游》、《八哀诗》、《入衡州》、《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》等诗，是格局宏阔、磅瑚至千于言的"碧海掣鲸"之作，别开盛唐以来之大气象。这类诗歌与初唐及其后的长篇仅从表达方式上说就有很大不同。如骆宾王的《帝京篇》、《畴昔篇》、《久戍边城有怀京邑》，卢照邻的《长安古意》等诗，大多飞采骋翰，极尽铺排。作者的兴趣，主要不在千叙事，而在千描写。杜甫的长篇，则多在叙事的基础上辅以议论，少有铺排。如《自京赴奉先县咏怀五百字》，仇注谓其"议论为主，杂以叙事"，自其局部而观，也多叙议结合。如诗中的一段：
岁暮百草零，疾风高冈裂。夭衢阴峰啋，客子中夜发。霜严衣带断，指直不能结。凌晨过輛山，御榻在埽崠。萤尤塞寒空，踉踏崖谷滑。瑶池气郁律，羽林相摩戛。君臣留欢娱，乐动殷豚葛。赐浴皆长缨，与宴非短褐。彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挺其夫家，聚敛贡城阙。圣人筐篮恩，实愿邦国活。臣如忽至理，君岂弃此物。多士盈朝廷，仁者宜战栗。况闻内全盘，尽在卫霍室。中堂有神仙，烟雾蒙玉质。暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。《朱门酒肉臭，路有冻死骨》。荣枯跁尺异，惆怅难再述。
这段文字，自"岁暮百草零"至"与宴非短褐"，先叙述行道之艰辛，再述在輛山之所见。自"彤庭所分帛"至"仁者宜战栗"，以议论的方式就眼前所见发表自己的观感。自"况闻内金盘"至"霜橙压香橘"，陈述宴会盛况，叙述中兼有描写，乃先点后染之法。在综合自己生计之难与外戚之奢、民间寒女与后宫佳丽的对照性叙述之后，复发出"《朱门酒肉臭，路有冻死骨》"的议论，抒发出强烈的不平之鸣。韩愈谓杜甫"以其所能鸣"，诚为不虚。
又如其名作《北征》，开篇交代其"仓皇问家室"的时间及缘由，由此生发出"虽乏谏诤姿，恐君有遗失。君诚中兴主，经纬固密勿"的议论，字面上在与国君离或不离之间徘徊纠缠，实则在念阙与北归之间作出转换，在思致上也是一种"经纬固密勿"。继而陈述途中所见、归家所历，叙述中兼有描写，手法上与上述"火宅喻"佛偈相近。诗的后半部分，自"至尊尚蒙尘"始，再发议论，对时局发表己见，其手法在总体上与上述佛偈仍多近似之处。
前人对于杜甫长篇古体的散文化倾向多有认识。《唐子西文录》云："古之作者，初无意千造语，所谓因事以陈词。如杜子美《北征》一篇，直纪行役尔，忽云'或红如丹砂，或黑如沾漆，雨露之所濡，甘苦齐结实。'此类是也。文章只如人作家书乃是。"可见，诗歌如"家书"，即是散文化。又如《唐诗快》云："长篇缠绵徘侧，潦倒淋漓，忽而儿女喂喂，忽而老夫灌灌，似骚似史，似记似碑。""似骚似史，似记似碑"，主要还是散文化。
杜甫将大量叙述、议论融入诗中，并将其与以抒情、描写为特色的传统诗歌相嫁接，固然是由于其能突破陈规，自出心裁，但任何别开一境的创新，皆需有所依凭，未尝凭空而生。杜甫的突破，不可否认，是借鉴了中国古代散文乃至《诗》、《骚》的表现特长；同时，由于杜甫阅读佛经，对经中的佛偈印象很深，自觉或不自觉地加以汲取。佛偈在外观上与诗歌相近，杜甫或将其与诗歌进行比较。从感性层面来说，熟读佛偈的结果会造成其创作上将佛偈的特色潜移默化到诗歌上来；从理性层面来说，"恐与齐梁作后尘"的杜甫要打破"翡翠兰茗"统治诗坛的局面，将佛偈善于叙述、议论的特色适当移植到诗歌上，也不失为一个革新的良方。或许有人以为，杜甫熟悉古典散文，直接将其诗化即可做到以文为诗，何必借助佛偈？笔者以为，创新之难，如木舟逆行于急流，尺寸之进，必须用尽扛鼎之力；事后观之则易，如顽飞流而下，猿声起落之间，已穿越万水千山。当初推移之力将竭，若有铀铢力量可助，也是雪中送炭。佛偈对于杜甫的以文为诗来说，即是这种力量。佛偈既有散文化的表达方式，又有近于诗歌的形式（旬型整齐，句中字有定数），恰可作为以文为诗的过渡。对于杜甫来说，借鉴佛偈形式的散文化是问题的主导方面，这需要一流诗人的识度；至于佛偈所缺乏的押韵，主要是诗歌形式之规则问题，这是即便三流诗人也是轻而易举可解决的。
杜甫的这种创新，得到历代评论家的肯定。叶梦得《石林诗话》云"长篇最难。魏晋以前，诗无过十韵者。盖常使人以意逆志，初不以序事倾尽为工。至老杜《述怀》、《北征》诸篇，穷极笔力，如太史公纪、传，此固古今绝唱。"叶梦得所言杜甫之创新，体现在四个方面：其一，篇幅的加长，改变"魏晋以前，诗无过十韵"的局面。其二，宗旨上重言志，而言志往往离不开议论。其三，长篇多用叙述的手法，而非"序事倾尽为工"的侧重于描写铺排。其四，杜甫的革新增强了艺术表现的自由与潜能，使杜甫得以"穷极笔力"。综合以上四端，叶梦得以"古今绝唱"为定评之语，确乎言而有据的。
杜诗的散文化，不仅仅体现在叙议结合等表现方式上，也表现在句法上。杜诗在句法上对于佛偈同样多有借鉴。佛偈句法一个显著特征是：很多单句缺乏完整的结构，须与其他句子配合，方能构成完整的语义单元。如下面的佛偈：
佛子我已说，菩萨清净行，一切诸世尊，咸共所赞叹。又诸大士众，甚深微妙行，
功德广大义，仁者应演说。贤首菩萨答：佛子善谛听，菩萨诸功德，无量无有边，我当随力说，菩萨少功德，我之所演畅，如海一微冷。菩萨于生死，最初发心时，一向求菩提，坚固不可动。彼一念功德，深广无边际，如来分别说，穷劫犹不尽。何况于无量，无数无边劫，具足修诸度，诸地功德行。
上引佛偈之分句，大多相当于一个短语，不能独立成句。如首句"佛子我已说"，"我"是"佛子"的同位语，因而整个首句在语法意义上仅仅相当千"我说"这个主谓短语，"说"字后缺乏宾语，而此宾语不能省略，只能依赖下句补充。在传统诗歌句法中，一般须使单句相对圆满自足，故解决这一问题常用以下三种方式：
第一，直接省略"某某说"这样的主谓结构，单刀直入陈述所说内容。如《诗经·齐风·鸡鸣》：
鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光。虫飞薨薨，甘与子同梦。
会且归矣，无庶子子憎。
此诗说齐君怠千朝政，其夫人予以督促，全诗展现的是齐君与夫人的对话。诗人并没有交代何人说何语，读者可由上下文以及对答者的身份辨别之。
第二，将对话的另一方置千宾语位置，告知对方的内容将在其后的句子中加以介绍。如：
使君谢罗敷："宁可共栽不？" ――《陌上桑》
借问啼者出："何为乃如斯？"――阮璃《驾出蓟北门行》
往谓长城吏，"慎莫稽留太原卒"。――陈琳《饮马长城窟行》
寄言当代诸少年，平生且尽杯中凉。――崔国辅《对酒》
在上述四例中，"罗敷"、"者啼"、"长城吏"、"诸少年"，皆是作者或诗中人物所要告知的对象，至千欲问何事、欲诉何情，将在其后的句子里陈述。
第三，将告知的信息加以压缩，以其全部或部分作为宾语，置于主谓结构之后。例如：
"前抱我颈。问母欲何之。——蔡埮《悲愤诗》
问子为谁与？田父有好怀。――陶渊明《饮酒二十首》之九
问女何所思，问女何所忆。――《木兰诗》
君言不得意，归卧南山陲。――王维《送别》
自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。――白居易《琵琶行》
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。――李商隐《夜币寄北》
在以上例句中，"欲何之"、"为谁与"、"何所思"、"何所忆"、"未有期"在句中作宾语，将所言内容概括于其中；而"不得意"、"本是京城女"，仅是所言内容的一部分，其他情形将在后句予以表述。
在上引佛偈第二句"菩萨清净行"中，"菩萨"与"清净"皆修饰语，故此句在本质上仅是一个名词性短语，而这种短语在古诗中一般是难以成句的；即便成句，也需一定的条件。如：
镜湖三百里，荔茜发荷花。――李白《子夜吴歌·夏歌》
长安一片月，万户捣衣声。――李白《子夜吴歌·秋歌》
李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。――杜甫《饮中八仙歌》
在上述三例中，前句皆为名词性结构，实则是省略带有谓语动词一些成分。如"镜湖三百里"，实即"镜湖方圆有三百里"，"长安一片月"，实即"长安的夜空有一片月"。至于"李白斗酒诗百篇"，是一个暗含条件关系的复旬，即"李白只要喝了一斗酒，就可作诗一百篇"。因此，这些例句中，前句尽管在形式上是名词性结构，但其语义上是完足的。而且，这种名词性结构大多出现在奇数句上。也有出现在偶数句上的。如：
万里边城地，三春杨柳节。――韦承庆《折杨柳》
淋漓翠羽帐，旂旋采云车。――宋之问《浣纱篇赠陆上人》
东园垂柳径，西堰落花津。――王勃《仲春郊外》
春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。――白居易《长恨歌》
楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋凤大散关。――陆游《书愤》
这些名词性结构的句子，皆可视作主谓结构或动宾结构的省略。"万里边城地，三春杨柳节"，可视作"此地是万里边城地，此时是三春杨柳节"，"淋漓翠羽帐，旆旋采云车"，可视作"富贵者居有淋漓翠羽帐，出有旆旋采云车"。其余的例子皆可由此类推。这种省略，作者无需在名词性结构句子的前后作铺垫或补充，读者完全能明白其省略，因而这种句型在本质上仍然是完整自足的。但前引的佛偈则不同，"菩萨清净行"，离开上一旬，本句即失去特定的指向性，若无上旬交代，读者不可能了解这是一句引语，更不可能知晓是"佛子我"所说。"一切诸世尊"以及其后所引，与其前两句相似，兹不赘言。
杜甫在杜诗歌创作中适当借鉴了佛偈的经验，其以文为诗，同样体现在句法上，尽管没有佛偈那般突出。如：
大儿聪明到，能添老树巅崖里。――《奉先刘少府新画山水障歌》
李升名父子，清峻流辈伯。――《送李校书二十六韵》
夭吴及紫凤，颠倒在柱褐。――《北征》
南方六七月，出入异中原。――《贻华阳柳少府》
乾元元年春，万姓始安宅。――《送李校书二十六韵》
第一例中，在"大儿聪明"之后，添加了连接补语的语助词"到"，却将补语和其前的主谓成分强行切断，造成前句结构必须借助下句方能获得完足。第二、三例中，"李舟名父子"、"天吴及紫风"，皆属名词性短语，从语法上看无法独立成句，只能与下句一起组成一个主谓关系的单旬。这种句型，在佛偈中可谓比比皆是，如前引佛偈中几乎占引文一半左右的比例。如"一切诸世尊，咸共所赞叹"、"又诸大士众，甚深微妙行"、"菩萨诸功德，无量无有边"、"我之所演畅，如海一微谛"、"彼一念功德，深广无边际"、"如来分别说，穷劫犹不尽"等，前句在整体上皆属名词性结构，且前后两句在实质上只合成一个主谓结构的单句。在四、五例中，名词性结构仅作状语，也是与后一句组合成一个单句。
杜甫的以文为诗，也可从诗句的节奏上得到体现。节奏主要体现在语义停顿上，前后停顿之间有一个相对独立性的语义单位。在古典诗歌传统上，前句与后句在节奏上大体相对，给人以句式朗畅、韵律安谐之感。如李白《古风》一诗（现用"/"将诗句停顿标出，其中大停顿用"/／"，小停顿用"/")：
大雅／／久／不作，吾衰／／竟／谁陈。王风／／委／蔓草，战国／／多／荆栋。龙虎／／相／啖食，兵戈／／逮／狂秦。正声／／何／微茫，哀怨／／起／骚人。扬马／／激／颓波，开流／／荡／无琅。废兴／／虽／万变，宪章／／亦／已沦。自从／／建安／来，绮丽／／不足／珍。圣代／／复／元古，垂衣／／贵／清真。群才／／属／休明，乘运／／共／跃鳞。文质／／相／炳焕，众星／／罗／秋吴。我志／／在／删述，垂辉／／映／千春。希圣／／如／有立，绝笔／／于／荻麟。
从全诗来看，共有十二韵，每韵之中，前后句语义停顿节奏点全部相同者。而且，一个无一例外的规律是五言第二字后停顿，形成一句中最大的节奏点。因此，全诗的节奏点是对称的。与此形成鲜明对照的是，佛偈的节奏点与此大相径庭，如：
若人／／求／智慧，于／／八十／万亿，那由他／劫数，行／／五／波罗蜜。于是／／诸劫／中，布施／供养／／佛，及／／缘觉／弟子，并／／诸／菩萨／众。珍异／之／／饮食，上服／／与／卧具，旃檀／／立／精舍，以／／园林／庄严。
在这段佛偈中，前后句节奏点位置不同，节奏差异很大。在传统诗歌中，五言第二字、七言第四字之后分句语义上属大停顿，例外者极为罕见。而在佛偈中，这种例外却随处可见，如上偈中的"于I／八十／万亿"，"那由他／劫数"，"行／／五／波罗蜜"，"布
施／供养／／佛"，"并／／诸／菩萨／众"，"珍异／之／／饮食"，"以／／园林／庄严"，主要节奏点均不在第二字之后。这十二旬中，竟然没有前后句节奏点全然相同者。
我们可以对杜甫以文为诗之特色较为显著的诗歌的节奏点分布状况作一些考察。如其《北征》篇首一段：
皇帝／二载／／秋，闰／八月／／初吉。杜子／／将／北征，苍茫／／问／家室。维时／／遭／艰虞，朝野／／少／暇日。顾／／惭／恩私／被，诏／／许／归／蓬苹。拜辞／／诣／阙下，休惕／／久／未出。虽乏／／谏诤／姿，恐君／／有／遗失。君诚／／中兴／主，经纬／／固／密勿。东胡／／反／未已，臣甫／／愤／所切。挥涕／／恋／行在，道迕／／犹／恍惚。乾坤／／含／疮痰，忧虞／／何时／毕。
这一段共有十韵，每韵前后句节奏不同者有五句，占总体百分之五十；主要节奏点不在第二字之后者有四句，占总句数的百分之四十。杜诗这种前后句节奏点的措置，与其刻意回避对偶相关。而李白并不排斥对偶，在上引的那首古风中，全诗十二韵，即有四韵为偶句。在《北征》首段十韵中，竟没有一个偶旬，不用或少用偶句是散文化的特点，前引佛偈即如此。由此可见，在杜甫的这类诗歌中，其节奏点富千变化，与传统诗歌句法有较大差异。鉴于佛偈节奏变化的多样性，杜诗这种节奏多变的句法特点，不排除其对于佛偈的借鉴。
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文章标题：佛偈与杜甫以文为诗
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