杜甫在艺术创作方面对后世产生了深远的影响
杜甫在这方面的影响也是巨大的、显著的。因为他同时还是一个非常重视艺术形式的作家。从诗的字法、句法、章法、韵法以及诗的各种体裁等方面来看，杜甫诗都曾有过影响。但这些影响是比较次要的，有的在《杜甫的作品》一章中已略谈及，所以不去细说。
在这里我们只提出以下三点主要的、对后来诗歌创作有重大意义的影响，来加以说明。这三点影响是：
第一，杜甫创造了"即事名篇"的办法，为后代诗人创作现实主义的诗歌广开方便之门。
这一点，我在论杜甫的作品时已提到，这里将作一些补充并着重说明它的影响。
什么是"即事名篇"呢？说得通俗些，也就是因事命题，根据描写的对象来决定诗的题目。原来在唐——准确地说在杜甫以前，自魏晋而下，就一贯流行着一种"拟古"的风气。诗人们往往借用汉乐府旧题，有的用这种旧题来描写时事，如曹操的《薙露行》《蒿里行》；有的则是专咏古题，如借用《乌生》来咏乌，借用《鸡鸣曲》来咏鸡等。对于后一类作品我们用不着惋惜，因为根本就无聊。问题是在于前一类有现实性的作品。因为，既然写的是"时事"，却安上了一个过时的古老的"旧题"，这就不仅造成"文不对题"的怪现象，而且不免模糊了诗的现实性与真实性。因为使读者捉摸不定，不知道你是在咏时事，还是在咏古事或咏古题。所以黄生在《杜诗说》卷二因论杜甫的"三吏""三别"曾指出这种借用古题的坏处，他说："诸诗(指'三吏''三别'等)自制新题，便有千古自命之意。盖亦极厌六朝人拟作之不情耳。诗人好拟古，譬好妄语者，虽说实话，人亦不信。可以一笑。"这话虽有点诙谐，倒说得很有些道理，是颇符合实际情况的。
可是，这种矛盾现象，从曹操到李白，都一宜存在着，没有得
到解决。譬如李白对于唐玄宗的用兵吐蕃也是写过讽刺的诗的，然而他却借用古老的汉乐府旧题，如《战城南》《关山月》之类。对于杨国忠的用兵云南，李白也有诗讽刺，并且诗中还明白地写着："渡泸及五月，将赴云南征。"然而他却用了一个极不相称的题目——《古风》。这就不免掩盖了诗的活生生的现实内容，削弱了诗的战斗力。
创造性地解决这一矛盾、打破这一僵局、使诗的标题和诗的内容完全趋于一致的是诗人杜甫。他学习了汉乐府"缘事而发"的精神来自创新题。譬如他反对当时穷兵薮武，便用《兵车行》标题，不再用《战城南》《从军行》或《饮马长城窟行》这一类旧题；他讽刺杨氏兄妹的荒淫奢侈，便用《丽人行》标题，而不用——譬如说《长安有狭邪行》之类。这样一来，矛盾解决了，读者也自然会有一种耳目一新的感觉。所以明王世贞《艺苑卮言》说："青莲（李白）拟古乐府，而以己意己才发之，尚沿六朝旧习，不如少陵以时事创新题也，少陵自是卓识。"（按李白也偶有自制新题的，如《司马将军歌》，但他还是要在题下加上一条自注："代陇上健儿陈安"。所谓"陇上健儿"是指晋时的一篇题为《陇上歌》的乐府，因为第一句是"陇上壮士有陈安"。所谓"代"，就是拟古的"拟"。鲍照写了不少乐府诗，因为是借用旧题，所以都加上"代"字。）
旧习惯是不易纠正的，要改变几百年来的创作风气，当然更不容易，因为"积重难返"。所以，元稹对于杜甫这一革新曾大力加以表扬并向之学习。《乐府古题序》：
自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见（现）事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。
近代惟诗人杜甫悲陈陶、哀江头、兵车、丽人等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。余少时，与友人白乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。（《元氏长庆集》卷二十三）元稹在他的《叙诗寄乐天书》中更具体地说到他受杜甫影响的过程："仆九岁学赋诗。年十五六，粗识声病。适有人以陈子昂'感遇诗'相示，吟玩激烈，由是勇于为文。又久之，得杜甫诗数百首，爱其浩荡津涯，处处臻到，始病沈（侄期）宋（之问）之不存寄兴，而讶子昂之未暇旁备矣。今三十七矣，因撰成卷轴。其中有旨意可观而词近古者为《古讽》；意亦可观，而流在乐府者为《乐讽》；词实乐流，而止于模象物色者为新题乐府。"（《元氏长庆集》卷三十。有删节）所谓《新题乐府》也就是他上面说的"即事名篇"的作品。
由此可见，这一办法，在创作作风上是具有启后的巨大历史意义的。从杜甫以后，诗人们才完全摆脱了"沿袭古题"的积习，针对新的社会现实，制出全新的题目，写出全新的反映现实的诗。从元稹、白居易他们的新题乐府一直到清末黄遵宪的《台湾行》《东沟行》《悲平壤》《哀旅顺》《哭威海》，可以说都是沿着杜甫所开辟的这条路走的。应该指出，这种自制新题的办法，决不仅是一个形式上的问题，它同时还影响到作家的创作方向。因为通过这种办法，无形中无异于指示诗人们要到那丰富的文学源泉中、到那社会现实和人民生活中去汲取诗的主题。
第二，杜甫大量地大胆地同时也是有所选择地采取口语入诗，从而提高了口语的地位，丰富了诗的语言，加强了诗的表现力，使诗更接近于人民大众，更能感染读者。这一影响也是显著的、巨大的。
杜甫以前，特别是在南朝时代，诗和口语简直是绝缘的。所以李白大骂："自从建安来，绮丽不足珍!"而把诗的语言从绮丽中扭转过来走向清新自然，也就是李白的一大贡献。在他的诗中开始出现了不少的口语。
但是运用口语最多的也最彻底的还得算杜甫。譬如，他不说"食"而说"喫"，不说"餐餐"而说"顿顿"，不说"父母"而说"耶娘"，不说"高呼"而说"大叫"，不说"拜表称贺"而说"送喜"，不说"佳肴美酒"而说"肥肉大酒"。"臭"字，更是一般诗人所不肯用的，而他也一再地用到，如"朱门酒肉臭""富家厨肉臭"。诸如此类的口头语，在他的诗中真是不胜枚举。所以他有许多谣谚式的诗句，如"挽弓当挽强，用箭当用长：射人先射马，擒贼先擒王"（《前出塞》）。也有全篇都接近口语化的，如《兵车行》"三吏""三别"《茅屋为秋风所破歌》以及一部分绝句，乃至律诗。
从诗的语言的发展上来看，从六朝以来由于诗人们的一味追求典雅绮丽所造成的诗的语言的呆板和贫弱来看，杜甫这样大量使用普通口语，不能不说是一次很大的革新，不能不说是一次很大的解放！如果我们可以套用杜甫《丹青引》中赞美画家曹霸的两句诗，那么我们就可以这样说："古典诗歌少颜色，先生下笔开生面。"由于杜诗的运用俗语这一现象非常突出，所以宋释惠洪在《冷斋夜话》中就已曾论到。他说：
句法欲老健有英气，当间用方俗言为妙。如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵。老杜八仙诗，序太白日："夭子呼来不上船"，方俗言也，所谓襟纫是也。"家家养乌鬼，顿顿食黄鱼"，川峡路人家多供乌蛮鬼，以临江，故顿顿食黄鱼耳。
这自然是一种纯艺术观点的解释。因为杜甫采用方俗言，并不是为了求得"句法的老健有英气"，而是为了更有力地更逼真地来反映生活。他的"朱门酒肉臭"的诗句便是明证。晋张华《轻薄篇》的"童仆余粱肉"，表现的对象和杜诗大致相同，而表现力的强弱则大相悬绝，活的口语的使用与否在这里便是一个重要的原因。但惠洪没有歧视这种"方俗言"，并能意识到它的优越性，把它比做"奇男子"，这观点，在那时来说，毕竟是少有的、可贵的、有一定进步性的。
第一个指出杜诗这一特色，并给予正确估价的是元稹。他说："杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不着心源傍古人。"（《酬孝甫见赠》十首之二）这"情亲"二字，正道出了"当时语"——口语的作用。宋鲁詈在《编次杜工部诗序》中对这一特色也有所表彰："骚人雅士，同知祖尚少陵，同欲模楷声韵，同苦其意律深严难读也。余谓少陵老人，初不事艰涩左隐以病人，其平易处，有贱夫老妇所可道者。"金人房瞳《读杜诗》："后学为诗务斗奇，诗家奇病最难医。欲知子美高人处，只把寻常话做诗。"这些话也都道出了杜诗在这一方面的特点。
我们知道，形式是从属于内容而为内容服务的。由于白居易在诗的内容上继承了杜甫的现实主义精神，因此，在诗的通俗化上，在口语的使用上，他也就成了杜甫事业的继承者与推动者。他正面地提出了诗的语言的原则，即"非求宫律高，不务文字奇"。他的讽谕诗便是在这一原则指导下进行创作的。自然，这也是完全必要的。因为这类有目的的诗根本就不是写给自己看而是要给别人看的，不是不要别人懂而是尽可能地要别人懂。事实证明，这样写是有效的。据白居易自己说："闻《秦中吟》，则权豪贵近者，相目而变色矣！闻《登乐游园》寄足下（元稹）诗，则执政柄者扼腕矣！闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣!"（《与元九书》）假如写得他们不懂，就不能收到"变色""扼腕""切齿"的效果了。相传白居易作诗，要老妪能解，否则就改。他的一部分讽谕诗，很可能是这样来写的。
在中唐，受到杜甫这一影响的，当然不止白居易和元稹。像张籍、王建、刘禹锡等人的诗也都相当通俗。到了晚唐，已成为一种趋势，李肇《国史补》有"元和以后，学浅切于白居易"的话，即可证。其实白居易的"浅切"，还是导源于杜甫的。苏东坡尝说过："街谈市语，皆可入诗，但要人洛化耳。"他这种论调，显然也是有见于杜诗。后来口头语言逐渐成为书写语言，取得了文学语言的资格，并产生了许多有价值的文学作品，特别是小说和戏剧，这主要是由于社会的发展，由于市民阶级的壮大；但从文学语言本身的传统变化来看，作为一个作家，杜甫也应当说是一个先行者。
一般封建文人，照例是形式主义地来理解所谓"雅""俗"的。在他们看来，人民的口头语言，是不雅的，是俗气的，怪刺眼的。这就是为什么诗人杜甫在"诗圣"之外又落了一个"村夫子"头衔的原因。戴曷说得好："少陵甘作村夫子，不害光芒万丈长!"（《杜诗详注•附录》）
第三，杜甫忠实于艺术创作的态度，为后代诗人、文学家树立了一个良好的榜样。
毛泽东主席在《反对党八股》那篇演说中曾引证了鲁迅先生谈写文章的几条规则，其中之一是："写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。"（《二心集：答北斗杂志社问》）杜甫便是这样一个最不惜删改自己作品的诗人。他决不装腔作势，沽名钓誉，自命不凡。因此，他常常很坦白地说到他自己的刻苦的创作经验。他的诗是"吟"出来的，他常常说到吟诗和咏诗，如"自吟诗送老""吟诗解叹嗟""独立苍茫自咏诗"。他一边吟，一边改，一直到自己觉得"毫发无遗憾"时这才"长吟"起来。所以说"赋诗新句稳，不觉自长吟"，又说"新诗改罢自长吟"。他的刻苦，竟到了这样惊人的忘我的地步："语不惊人死不休!"不难知道，现在摆在我们面前的一千四百多首的诗，曾经花费了诗人多少心血，曾经经过他多少次的长吟和修改。
但是，很可惜：杜甫留给我们的只是一个定本，他的腹稿本，当然看不到，就是他的改稿本，我们也看不到。要不然，这对于我们的写作该有多大的帮助。这使我不禁想起鲁迅先生在《不应该那么写》一文中所引惠列赛耶夫的一段话：
应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——"你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。"
鲁迅先生也不胜惋惜地说："这确是极有益处的学习法，而我们中国却偏偏缺少这样的教材。"
话虽如此，但杜甫忠实于创作的刻苦精神并没有消失。在中晚唐时期，"苦吟"差不多形成了一种普遍的风气，如孟郊、贾岛、李贺等便是最著名的苦吟诗人。其实，我们要知道，就是大诗人白居易的苦吟也并不在他们之下。我们且看他自己的介绍："酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西。"（《醉吟》）又："惟有诗魔降未得，每逢风月一闲吟。"（《闲吟》）又《闻龟儿咏诗》云："怜渠已解咏诗章，摇膝支颐学二郎。莫学二郎吟太苦，才年四十鬓如霜!"则更说出了他吟诗时的姿态。和杜甫一样，白居易对于旧作也是经常修改的，所以说"旧句时时改"（《诗解》）。
当然，光凭苦吟是吟不出好诗来的。所以我们也不能片面地、孤立地单单学习杜甫这一点。如果"明明肚子里没有什么东西硬要拉屎"，那也是不行的。韩愈他们就是这样。韩愈野心很大，他想写岀一些"险语破鬼胆"的诗句，但终因内容贫乏，思想不高，形式主义地只在字句上卖弄，如他的《南山》诗，一连用上五十个"或"字，便都是"硬拉"出来的。所以他失败了。贾岛用心更苦："两句三年得，一吟双泪垂。"但也由于脱离思想感情，没有诗，硬要作，所以尽管他耗费了一千多天工夫才得到的那两句诗——"独行潭底影，数息树边身"——实在不高明。但这都只能由他们自己去负责，我们决不应因此得出创作可以"信手拈来"的结论。从总的情况来看，唐诗为什么在诗歌史上能达到登峰造极的地步，唐诗为什么至今还特别为我们所爱读，和唐代诗人那种不要命的苦吟也是分不开的。不是一篇一句，而是每一个字，他们都费尽了心血。所谓"一字师"的故事，也是从唐人开始的。
以上三点，便是杜甫在艺术创作方面的影响。当然是不够全面的。譬如对于各种不同的古典诗歌样式，杜甫都创造了出色的典范，也有过显著的影响，因比较次要，同时上一章已略论及，不多说了。
根据以上两方面的叙述，十分明显，诗人杜甫的影响是具有伟大历史意义的。这特别表现在思想内容方面，也就是他的现实主义、人道主义和爱国主义的伟大精神方面。他的功绩，他的贡献，不仅在当时，而且在后代百世；也不仅在少数诗人文学家，而且在整个祖国、全体人民。
因此，单纯地把杜甫作为一般诗人来看待，机械地只从文学的范畴、诗歌的范畴来考察杜甫的影响，我以为是不够的，是不公允的。我们应该实事求是。爱国诗人陆游曾愤慨地说过："后世但作诗人看，使我抚几空嗟咨!"的确，我们对诗人杜甫应该从大处着眼，才能作出足够的正确的评价。
来源：根据萧涤非著, 萧光乾整理《萧涤非杜甫研究全集》网络公开内容整理。
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